RESUME
Enfant de l'amour mais élevé par sa grand-mère, Giacomo fait connaissance avec ses parents à l'âge de six ans lorsqu'il prend la fantaisie à sa mère, Zanetta, une actrice exubérante, incorrigible coquette, de revenir à Venise. Peu après, son père meurt des suites d'une opération chirurgicale « moderne » menée par le célèbre Zambelli. Protégé par le seigneur Grimani, Giacomo échoue à Padoue dans une pension crasseuse d'où le sort le curé, don Gozzi. Frappé par son aptitude pour les sciences, le prêtre instruit son protégé, lequel ayant contemplé le soin tout particulier avec lequel certains jeunes prêtres mondains s'occupent des jeunes filles qu'ils ont à exorciser, décide d'opter pour la voie sacerdotale. Le jeune abbé Casanova revient à Venise en cette année 1742, à l'âge de 18 ans. Placé par don Tosello auprès du sénateur Malipiera afin de s'occuper de sa bibliothèque et de son âme, Casanova s'acquitte au mieux de ses deux missions. Sa beauté tourne la tête à de nombreuses femmes, notamment Angela, enfermée contre sa volonté au couvent de Santa Zaccharia. Par son retard, Casanova provoque un esclandre à la chapelle où tous sont venus l'entendre prêcher. Et don Gozzi l'envoie aussitôt au séminaire afin qu'il retrouve la paix de l'esprit. En chemin, son destin croise celui d'Angela, forcée de prononcer des voeux définitifs, qui le supplie de l'enlever, lui faisant miroiter le charme d'une vie conjugale et. misérable ! Après une nuit passée avec les deux ravissantes cousines d'Angela, Casanova prend sa décision : ni curé, ni mari, il ne lui reste que le difficile métier de libertin. Sa carrière commence.
© Les fiches du cinéma 2003
FICHE TECHNIQUE
Réalisateur : Luigi COMENCINI.
Assistants du réalisateur : Silla BETTINI, Giancarlo SANTI, Paolo FINOCCHI
Scénario : Luigi COMENCINI, Suso Cecchi d'AMICO, d'après les Mémoires de CASANOVA.
Image : Aiace PAROLIN (Couleur)
Musique : Fiorenzo CARPI, direction d'orchestre Bruno NICOLAI.
Montage : Nino BARAGLI.
Décors : Piero GHERARDI.
Costumes : Piero GHERARDI.
Son : Fiorenzo MAGLI.
Caméra : Elio POLACCHI.
Script : Maria Graziella BALDANELLO.
Maquillage : Otello FAVA, Alvaro ROSSI.
Coiffure : Renata MAGNANTI.
Régie : Enzo MAZZUCCHI, Albino MORANDIN, Fortunato FOTI.
Direction de la production : Armando GOVONI.
Production : Franco CITTADINI, Stenio FIORENTINI (délégués), Ugo SANTALUCIA, Mega Film.ITALIE, 1969.
Sortie : 30 octobre 1969 (Italie), 08 décembre 1976 (France)
Durée : 125 mn
Genre : Historique
DISTRIBUTION
Leonard WHITING (Casanova)
Claudio de KUNERT (Casanova enfant)
Maria Grazia BUCCELLA (Zanetta)
Senta BERGER (Giulietta Cavamacchia)
Lionel STANDER (Don Tosello)
Tina AUMONT (Marcella)
Cristina COMENCINI (Angela)
Mario PERON (le père de Casanova)
Raoul GRASSILLI (Don Gozzi)
Wilfrid BRAMBELL (Malipiero)
Silvia DIONISO (Mariolina)
Mario SCACCIA (Dr.Zambelli)
Isabella SAVONA (Teresa)
Elisabetta FANTI (la princesse Contarini)
Sara FRANCHETTI (Soeur Lucia)
Evi MALTAGLIATI (la comtesse Serpieri)
Ennio BALBO (Mocenigo)
Clara COLOSIMO (la grand-mère de Casanova)
Gino SEGURINI (Don Mancia)
Sofia DIONISIO (Bettina Gozzi)
Umberto RAHO (l'évêque)
Arnaldo MOMO (Grimani)
Giacomina PALMI (la sorcière)
Gino SANTERCOLE (Baffo)
Patrizia de CLARA (Mme Mida)
Ida MEDA (sa servante)
Jacques HERLIN (Alexandre, le coiffeur)
Linda SINI (Mère Teresa)
Ce Casanova préquel pourrait-on dire, pour employer un mot à la mode, s'attache à nous dépeindre le personnage dans ses jeunes années d'apprentissage de l'enfance à l'adolescence où il a failli basculer dans une carrière ecclésiastique avant de devenir le dom juan éternel séducteur enchaînant les conquêtes féminines. Ce classique de Comencini, qui compte parmi ses plus belles réussites, aura mis pas moins de 7 années après sa sortie en Italie avant d'être à l'affiche des écrans français. Ce qui est étonnant au vu de la qualité du film, peut-être le fait qu'aucune grande star italienne de la trempe des Sordi, Manfredi, Gassman, Mastroianni ne figure au générique. Ce qui séduit c'est l'authenticité de la reconstitution de la vie vénitienne au milieu du XVIII ème siècle par une multitude de petits détails pittoresques dont les remèdes de la sorcière pour la guérison des saignements de nez, la médecine officielle offrant une opération spectacle aboutissant à la mort du père de Casanova (scène d'anthologie), l'exposition des noyés sur la place Saint-Marc, etc.
Certains sont partagés quant à l'interprétation du Casanova à l'âge de 18 ans par l'acteur anglais Leonard Whiting, peut-être un peu falot pour le rôle, pour ma part cela ne m'a pas gêné. Même si par moment, le film souffre de certaines baisses de régime, il n'en demeure pas moins passionnant et un pur régal pour les yeux. Enfin, il faut souligner l'interprétation de Senta Berger, dans un second rôle, mais quelle formidable présence et sensualité, à elle seule elle justifierait le renoncement de Casanova à la vie ecclésiastique et l'abandon aux plaisirs de la chair.
AUTRES CRITIQUES
« Les écrits de Carlo Goldoni, chroniqueur de l'époque, et les toiles du peintre Pietro Longhi ont inspiré à Comencini des images au réalisme pittoresque, comme cette exposition d'un rhinocéros par des forains sur la place Saint-Marc. Ce qui frappe dans ce carnaval incessant, qui se joue dans la ville des amours masquées, c'est que tout est spectacle, mensonge, illusion. La ruse, le sexe et l'argent règnent comme sur la scène d'un théâtre où se répèterait, sans cesse, la comédie des apparences. Le jeune Casanova découvre que la soutane n'est pas seulement l'unique moyen pour un pauvre d'échapper à sa classe, mais un sésame pour pénétrer dans les alcôves. Qui sont, en fait, des jungles. »
Télérama (Jean-Luc Douin)
« Grand amateur des ouvrages de la collection "La Vie quotidienne", Luigi Comencini décida de faire un film à costumes qui fût une chronique, c'est à dire dans lequel les personnages importeraient moins que la description de leurs modes de vie. Il choisit Casanova, car le personnage était connu et parce que Ses Mémoires sont pleins d'enseignements quant aux mœurs de son temps. Toutefois, le cinéaste ne conserva des Mémoires que les cinq premiers chapitres dont il a enrichi les données par des emprunts à d'autres mémorialistes ou écrivains de l'époque ainsi qu'à des peintres et graveurs. C’est une œuvre foisonnante, riche de détails, visuels ou non, pleine d’humour, vivante, qui fait revivre la Venise de la décadence dans laquelle évolue un personnage innocent que les contraintes sociales, économiques et culturelles vont corrompre. Quoique le cinéaste le considère comme raté, son Casanova prend place parmi les fleurons de son œuvre. »
Guide des Films de Jean Tulard (Alain Garel)
« Tirée des cinq premiers chapitres des "Mémoires de Casanova" et de l'oeuvre de différents autres mémorialistes de l'époque, c'est ici la chronique à demi réussie de l'enfance et de la jeunesse de Casanova, et de la vie quotidienne à Venise et à Padoue dans la première moitié du 18ème siècle. Au cinéma, la chronique a besoin pour justifier ses vues cavalières, sa féconde dispersion anecdotique, d'un axe, d'une ligne de force solide. C'est l'enseignement qu'on pouvait tirer notamment de ces deux admirables chroniques que sont Le Voci Bianche (Le sexe des anges, 1963) et Una vergine per il principe (Une vierge pour le prince, 1965) de Pasquale Festa Campanile. Dans ce Casanova, cette ligne de force manque. Certes, dans la première partie, Comencini exprime son thème de prédilection : l'enfant livré à lui-même, laissé dans une sorte d abandon, dû ici, au sein d'une société théâtrale et superficielle, à la carence de toutes valeurs notamment affectives et morales. Mais ce thème ne donne à l'ensemble de la première partie ni cohérence ni dynamique. Dans la seconde partie, le jeune Casanova (très mal interprété par l'élégant et somnambulique ectoplasme nommé Leonard Whiting) connaît quelques expériences qui font la transition avec sa carrière de libertin que le film ne montrera pas. La seconde partie est de trop et en même temps en appelle une troisième. Ce film qui aurait dû comporter une ou trois parties se relève mal d'une construction bâtarde et indéfendable. Reste, au long d'une suite d'épisodes et d'anecdotes relativement bien choisis, décrits sur un ton ironique et cruel, le raffinement de Comencini aristocrate de la couleur et de la composition. Ce raffinement, ainsi que la beauté de Senta Berger, de Tina Aumont et de quelques autres comédiennes fort bien mises en valeur, suffit à nourrir le plaisir du spectateur. A noter aussi que sa collaboration avec Piero Gherardi, dessinateur des décors et des costumes, a parfois entraîné le cinéaste vers une mollesse, un fouillis, une certaine poudre aux yeux qui conviennent mieux à l'onirisme fellinien qu'au travail d'analyse réaliste pratiqué par Comencini. C'est précisément cette exigence de réalisme (ici génératrice de surprises dans le détail social et historique de l'action) qui a amené Comencini à subir l'influence de Pietro Longhi dont le tableau "Le Rhinocéros" inspira l'une des scènes du film. »
Dictionnaire du Cinéma (Jacques Lourcelles)
« En 1969, avec Casanova, un adolescent à Venise, Comencini aborde une période particulièrement féconde de sa carrière. En cinq ans, il va réaliser des œuvres aussi mémorables que I bambini e noi, Pinocchio, L’Argent de la vieille, Un vrai crime d’amour, Mon Dieu, comment suis-je tombé si bas ?, et bien entendu ce Casanova de grande originalité.
Ainsi, Casanova, le mémorialiste célèbre, l’homme aux aventures amoureuses presque mythiques, n’est qu’un prétexte, un faire-valoir, un fil conducteur. De fait, à l’inverse de Fellini qui saisit le personnage dans sa splendeur en train d’accomplir les prouesses qui l’ont rendu célèbre, puis dans sa déchéance, Comencini choisit une voie toute différente. Des Mémoires du Vénitien, il ne retient avec sa scénariste Suso Cecchi D’Amico que les cinq premiers chapitres, ceux qui évoquent l’enfance et l’adolescence du personnage à Venise et à Padoue. Ce choix conditionne tout le reste.
En effet, Casanova ne sera Casanova qu’à la fin du film ; tout le récit est une sorte d’avant Casanova. Comencini met en scène un enfant qui, au travers des contraintes imposées par le milieu social, économique, culturel dans lequel il vit, grandit, évolue, fait certains choix et devient l’aventurier et le libertin qu’il restera toute sa vie. Ainsi, ce n’est pas tant la destinée individuelle qui intéresse le cinéaste que ce que cette destinée peut permettre de mettre à jour vis-à-vis de la société dans laquelle elle s’inscrit.
Selon une démarche qui lui est chère, Comencini met en scène un enfant qui comme tous les individus de son âge a une vision aiguë des choses et saisit déjà les mécanismes de l’injustice sociale. Ainsi, comme plus tard Pinocchio ou plus marginalement Guerrino dans Voltati Eugenio, le petit Casanova prend précocement conscience de ce qu’il convient de faire pour survivre dans une société donnée.
(...) Un film, même situé dans un passé plus ou moins lointain, parle toujours au présent : le Casanova de Comencini propose un commentaire sur les mœurs, la société, les conditions de vie de la Venise du XVIIIème siècle, mais si ce commentaire touche le public c’est parce que ce dernier peut se sentir concerné. Il devient
alors possible pour le spectateur de faire l’opération qui consiste à prendre appui sur le film pour comprendre ce que sont les sociétés décadentes, les sociétés menacées de mort, les sociétés frappées de cécité et qui courent à leur ruine dans la plus totale indifférence. Par là, ce Casanova est une œuvre contemporaine dont le détour par l’histoire n’est qu’une façon indirecte de parler — avec ce mélange de sérieux, de sarcasme et d’ironie si caractéristique de leur auteur — de problèmes d’aujourd’hui. »
Luigi Comencini, Edilig, 1981 (Jean A. Gili)
Guide des Films de Jean Tulard (Alain Garel)
« Tirée des cinq premiers chapitres des "Mémoires de Casanova" et de l'oeuvre de différents autres mémorialistes de l'époque, c'est ici la chronique à demi réussie de l'enfance et de la jeunesse de Casanova, et de la vie quotidienne à Venise et à Padoue dans la première moitié du 18ème siècle. Au cinéma, la chronique a besoin pour justifier ses vues cavalières, sa féconde dispersion anecdotique, d'un axe, d'une ligne de force solide. C'est l'enseignement qu'on pouvait tirer notamment de ces deux admirables chroniques que sont Le Voci Bianche (Le sexe des anges, 1963) et Una vergine per il principe (Une vierge pour le prince, 1965) de Pasquale Festa Campanile. Dans ce Casanova, cette ligne de force manque. Certes, dans la première partie, Comencini exprime son thème de prédilection : l'enfant livré à lui-même, laissé dans une sorte d abandon, dû ici, au sein d'une société théâtrale et superficielle, à la carence de toutes valeurs notamment affectives et morales. Mais ce thème ne donne à l'ensemble de la première partie ni cohérence ni dynamique. Dans la seconde partie, le jeune Casanova (très mal interprété par l'élégant et somnambulique ectoplasme nommé Leonard Whiting) connaît quelques expériences qui font la transition avec sa carrière de libertin que le film ne montrera pas. La seconde partie est de trop et en même temps en appelle une troisième. Ce film qui aurait dû comporter une ou trois parties se relève mal d'une construction bâtarde et indéfendable. Reste, au long d'une suite d'épisodes et d'anecdotes relativement bien choisis, décrits sur un ton ironique et cruel, le raffinement de Comencini aristocrate de la couleur et de la composition. Ce raffinement, ainsi que la beauté de Senta Berger, de Tina Aumont et de quelques autres comédiennes fort bien mises en valeur, suffit à nourrir le plaisir du spectateur. A noter aussi que sa collaboration avec Piero Gherardi, dessinateur des décors et des costumes, a parfois entraîné le cinéaste vers une mollesse, un fouillis, une certaine poudre aux yeux qui conviennent mieux à l'onirisme fellinien qu'au travail d'analyse réaliste pratiqué par Comencini. C'est précisément cette exigence de réalisme (ici génératrice de surprises dans le détail social et historique de l'action) qui a amené Comencini à subir l'influence de Pietro Longhi dont le tableau "Le Rhinocéros" inspira l'une des scènes du film. »
Dictionnaire du Cinéma (Jacques Lourcelles)
« En 1969, avec Casanova, un adolescent à Venise, Comencini aborde une période particulièrement féconde de sa carrière. En cinq ans, il va réaliser des œuvres aussi mémorables que I bambini e noi, Pinocchio, L’Argent de la vieille, Un vrai crime d’amour, Mon Dieu, comment suis-je tombé si bas ?, et bien entendu ce Casanova de grande originalité.
Ainsi, Casanova, le mémorialiste célèbre, l’homme aux aventures amoureuses presque mythiques, n’est qu’un prétexte, un faire-valoir, un fil conducteur. De fait, à l’inverse de Fellini qui saisit le personnage dans sa splendeur en train d’accomplir les prouesses qui l’ont rendu célèbre, puis dans sa déchéance, Comencini choisit une voie toute différente. Des Mémoires du Vénitien, il ne retient avec sa scénariste Suso Cecchi D’Amico que les cinq premiers chapitres, ceux qui évoquent l’enfance et l’adolescence du personnage à Venise et à Padoue. Ce choix conditionne tout le reste.
En effet, Casanova ne sera Casanova qu’à la fin du film ; tout le récit est une sorte d’avant Casanova. Comencini met en scène un enfant qui, au travers des contraintes imposées par le milieu social, économique, culturel dans lequel il vit, grandit, évolue, fait certains choix et devient l’aventurier et le libertin qu’il restera toute sa vie. Ainsi, ce n’est pas tant la destinée individuelle qui intéresse le cinéaste que ce que cette destinée peut permettre de mettre à jour vis-à-vis de la société dans laquelle elle s’inscrit.
Selon une démarche qui lui est chère, Comencini met en scène un enfant qui comme tous les individus de son âge a une vision aiguë des choses et saisit déjà les mécanismes de l’injustice sociale. Ainsi, comme plus tard Pinocchio ou plus marginalement Guerrino dans Voltati Eugenio, le petit Casanova prend précocement conscience de ce qu’il convient de faire pour survivre dans une société donnée.
(...) Un film, même situé dans un passé plus ou moins lointain, parle toujours au présent : le Casanova de Comencini propose un commentaire sur les mœurs, la société, les conditions de vie de la Venise du XVIIIème siècle, mais si ce commentaire touche le public c’est parce que ce dernier peut se sentir concerné. Il devient
alors possible pour le spectateur de faire l’opération qui consiste à prendre appui sur le film pour comprendre ce que sont les sociétés décadentes, les sociétés menacées de mort, les sociétés frappées de cécité et qui courent à leur ruine dans la plus totale indifférence. Par là, ce Casanova est une œuvre contemporaine dont le détour par l’histoire n’est qu’une façon indirecte de parler — avec ce mélange de sérieux, de sarcasme et d’ironie si caractéristique de leur auteur — de problèmes d’aujourd’hui. »
Luigi Comencini, Edilig, 1981 (Jean A. Gili)
LIENS
Accueil critique (Source Cinémathèque française)
AUTRES AFFICHES
PROPOS DE LUIGI COMENCINI
« (...)Une fois choisi le genre du film à costumes, il était tentant de se tourner vers Casanova pour plusieurs raisons : tout d’abord la notoriété du personnage, ensuite parce que ses chroniques sont vraiment et seulement des chroniques dans lesquelles il n’existe pas une échelle de valeurs attribuées par l’auteur aux divers épisodes racontés. Casanova note tout avec une impartiale indifférence. A la rigueur, son unique préoccupation est de ne pas faire mauvaise impression, et d’être obséquieux envers les puissants. Aujourd’hui, il serait qualifié de parfait réactionnaire.
La nullité du personnage principal a un grand mérite : elle rend protagoniste la société qu’il décrit, et dans laquelle il se meut avec une grande faculté d’adaptation et une ruse calculée.
Il importe peu qu’il s’agisse ici de Casanova : j’aurais pu raconter l’histoire de n’importe quel enfant pauvre. De même, bien que suivant de près le récit de la vie du petit Giacomo Casanova, j’ai inclus dans le film plusieurs annotations que j’ai empruntées à d’autres mémorialistes de l’époque (de Brosses, Carlo Goldoni, de Lalande) et à l’oeuvre monumentale de Molmenti sur la vie privée à Venise : tout ce qui pouvait aider à représenter un mode de vie quotidien qui efface les images conventionnelles que nous avons de la vie au XVIIIème siècle, à Venise ou ailleurs. Ainsi, la scène de l’opération de l’oreille par trépanation (qui coûta la vie au père de Giacomo) est reconstituée à l’aide de documents de l’époque.
Pour l’aspect visuel, le peintre auquel j’ai le plus pensé a été Pietro Longhi qui, contrairement à Guardi et Canaletto, est vraiment un réaliste qui ne se soucie absolument pas d’être élégant comme ses deux illustres contemporains.
Piero Gherardi, dessinateur des décors et des costumes, auquel Fellini doit tant, a été un collaborateur précieux. Nous avions déjà travaillé ensemble il y a quelques années sur La ragazza di Bube. Pour trouver les quelques extérieurs du film, un fleuve et quatre maisons, nous avons passé au peigne fin la Toscane pendant plusieurs mois, luttant conte la convention selon laquelle en Toscane il suffit de regarder autour de soi, parce que tout est « divin » et « délicieux ». la même aventure se reproduit avec Casanova pour la ville de Venise, et pour la même raison : la Toscane et Venise sont tellement encroûtées de souvenirs littéraires, picturaux et historiques, qu’il est extrêmement difficile de les réinventer, et de les restituer de façon dépouillée.
La place Saint-Marc apparaît seulement deux fois dans le film : une première fois de nuit, inondée, quand Giacomo enfant est chargé d’identifier le cadavre du noyé, qu’on suppose être son père ; et une seconde fois lorsqu’y est dressée la tente sous laquelle fut exhibé le fameux rhinocéros. Dans les deux cas, j’ai voulu privilégier l’action qui s’y déroulait pour ôter les nobles et splendides souvenirs attachés à cette place.
(...)Ce que nous avons voulu dans ce film c’est souligner les conditions de vie, les coutumes, les mœurs, les rapports sociaux dans la Venise du XVIIIème siècle, à la veille de la décadence, une Venise très différente de l’image édulcorée et conventionnelle. Nous sommes des postromantiques et nous voyons l’histoire à travers un brouillard qui nous masque la réalité d’autrefois. J’ai voulu ici peindre la vie quotidienne d’un jeune Vénitien nommé Casanova. »
Propos recueillis par Simon Mizrahi, Le Magazine littéraire, N°100, mai 1975
PROPOS DE LUIGI COMENCINI
« (...)Une fois choisi le genre du film à costumes, il était tentant de se tourner vers Casanova pour plusieurs raisons : tout d’abord la notoriété du personnage, ensuite parce que ses chroniques sont vraiment et seulement des chroniques dans lesquelles il n’existe pas une échelle de valeurs attribuées par l’auteur aux divers épisodes racontés. Casanova note tout avec une impartiale indifférence. A la rigueur, son unique préoccupation est de ne pas faire mauvaise impression, et d’être obséquieux envers les puissants. Aujourd’hui, il serait qualifié de parfait réactionnaire.
La nullité du personnage principal a un grand mérite : elle rend protagoniste la société qu’il décrit, et dans laquelle il se meut avec une grande faculté d’adaptation et une ruse calculée.
Il importe peu qu’il s’agisse ici de Casanova : j’aurais pu raconter l’histoire de n’importe quel enfant pauvre. De même, bien que suivant de près le récit de la vie du petit Giacomo Casanova, j’ai inclus dans le film plusieurs annotations que j’ai empruntées à d’autres mémorialistes de l’époque (de Brosses, Carlo Goldoni, de Lalande) et à l’oeuvre monumentale de Molmenti sur la vie privée à Venise : tout ce qui pouvait aider à représenter un mode de vie quotidien qui efface les images conventionnelles que nous avons de la vie au XVIIIème siècle, à Venise ou ailleurs. Ainsi, la scène de l’opération de l’oreille par trépanation (qui coûta la vie au père de Giacomo) est reconstituée à l’aide de documents de l’époque.
Pour l’aspect visuel, le peintre auquel j’ai le plus pensé a été Pietro Longhi qui, contrairement à Guardi et Canaletto, est vraiment un réaliste qui ne se soucie absolument pas d’être élégant comme ses deux illustres contemporains.
Piero Gherardi, dessinateur des décors et des costumes, auquel Fellini doit tant, a été un collaborateur précieux. Nous avions déjà travaillé ensemble il y a quelques années sur La ragazza di Bube. Pour trouver les quelques extérieurs du film, un fleuve et quatre maisons, nous avons passé au peigne fin la Toscane pendant plusieurs mois, luttant conte la convention selon laquelle en Toscane il suffit de regarder autour de soi, parce que tout est « divin » et « délicieux ». la même aventure se reproduit avec Casanova pour la ville de Venise, et pour la même raison : la Toscane et Venise sont tellement encroûtées de souvenirs littéraires, picturaux et historiques, qu’il est extrêmement difficile de les réinventer, et de les restituer de façon dépouillée.
La place Saint-Marc apparaît seulement deux fois dans le film : une première fois de nuit, inondée, quand Giacomo enfant est chargé d’identifier le cadavre du noyé, qu’on suppose être son père ; et une seconde fois lorsqu’y est dressée la tente sous laquelle fut exhibé le fameux rhinocéros. Dans les deux cas, j’ai voulu privilégier l’action qui s’y déroulait pour ôter les nobles et splendides souvenirs attachés à cette place.
(...)Ce que nous avons voulu dans ce film c’est souligner les conditions de vie, les coutumes, les mœurs, les rapports sociaux dans la Venise du XVIIIème siècle, à la veille de la décadence, une Venise très différente de l’image édulcorée et conventionnelle. Nous sommes des postromantiques et nous voyons l’histoire à travers un brouillard qui nous masque la réalité d’autrefois. J’ai voulu ici peindre la vie quotidienne d’un jeune Vénitien nommé Casanova. »
Propos recueillis par Simon Mizrahi, Le Magazine littéraire, N°100, mai 1975
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